Retrospektywa: Dorothy Arzner

Pracowała w Hollywood przez blisko ćwierć wieku, z czego 15 lat w charakterze reżyserki, z 16 filmami w dorobku. Zwana Kolumbem (ze względu na swoje odkrycia), Napoleonem (ze względu na niski wzrost i zwycięstwa), ale i Kopciuszkiem – aż samo nazwisko Arzner stało się marką. Jej karierę cechują paradoksy właściwe kulturze tej epoki. Kiedy prasa z uporem podkreślała jej płeć, ta zaprzeczała, by napotykała z tej racji na jakieś przeszkody. Pionierka w zawodzie miała powody, by ograniczać rozmowy o płciowym podziale pracy w branży filmowej – strzegła granicy, za którą skrywała swój wieloletni związek z kobietą. Jednak po latach to właśnie ów szczególny wdzięk, z jakim pokazywała kobiety na ekranie, daje radość współczesnej widowni, gotowej śledzić podteksty reżyserowanych przez nią historii miłosnych i podważanie konwencji romantycznych komedii i melodramatów.

Pracująca dziewczyna

Urodzona w Kalifornii, jako córka menadżera restauracji chętnie odwiedzanej przez filmowców, dorastała w przekonaniu, że przemysł filmowy jest po prostu częścią biznesu, aczkolwiek wymaga podjęcia pewnego finansowego ryzyka. Jej pierwszym wyborem z rozsądku była medycyna, do której studiowania zniechęciła się po 2 latach. Pod koniec I wojny światowej zgłosiła na ochotniczkę do Korpusu Pogotowia Ratunkowego LA, gdzie poznała reżysera i scenarzystę, Williama De Mille’a, brata Cecila. To on zaprosił ją w 1919 roku na plan w wytwórni Paramount, a ta gotowa była podjąć najprostszą pracę i stopniowo – przez wszystkie etapy produkcji – torować sobie ambitną drogę na szczyt od stenotypistki i script girl, przez montaż, po scenariopisarstwo. Była to nowoczesna kariera dla nowoczesnej dziewczyny, która przesunęła swój rok urodzenia o 2-3 lata do przodu do 1900 roku, bo chciała być cała z XX wieku. W rezultacie zajęło jej mniej niż dekadę w branży, by zadebiutować jako reżyserka filmem Moda dla kobiet (Fashions for Women, 1927). Dochody z rodzinnej restauracji sprawiały, że mogła podjąć to ryzyko, a później pozwolić sobie na niezależność, jeśli pojawiały się trudności w relacji z producentami. Z pracy w Hollywood zrezygnowała dopiero w 1943 roku, kiedy z powodu choroby na planie filmu Najpierw odwaga (First Comes Courage) musiał ją zastąpić inny reżyser. Nie rozstała się z zupełnie z zawodem, ale zeszła z pierwszej linii filmowego frontu. Ale tak, najpierw była odwaga.

Stała się jedną z reżyserów ery wielkich studiów, obok Franka Capry, Johna Forda, George’a Cukora, Ernsta Lubitscha, Josefa von Sternberga. O początkach mówiła: „Tak, jestem Kopciuszkiem, a moja matka chrzestna to Ciężka Praca”. Jej atutem była umiejętność kreacji lub zwiększenia rozpoznawalności gwiazd, nie przypadkiem – głównie aktorek. Jednak nie były to kobiety-zagadki, ale rozwydrzone dziewuszyska jak Clara Bow, niezależne emancypantki jak Katharine Hepburn czy kobiety walczące o siebie jak Joan Crawford. Przeprowadzała je, jak Clarę Bow, z sukcesem przez przełom dźwiękowy albo ratowała, kiedy obie wpadały w tarapaty – na prośbę Crawford zrealizowała kilkadziesiąt reklam Pepsi Coli. Wchodziła w dłuższą współpracę ze scenarzystkami, chociażby z Zoe Akins (m.in. Pracujące dziewczyny, Christopher Strong), również w produkcjach teatralnych. W przeciwieństwie do innych reżyserów, lubiła mieć scenarzystów na planie. Uważała, że to scenarzysta jest twórcą, a ona jedynie tłumaczką jego wizji na język filmu. Nie podbijała swojej pozycji, przekonana, że film jest dziełem zbiorowym, w które każdy ma swój wkład. Nigdy nie podnosiła głosu ani na obsadę, ani na członków ekipy.

Być kobietą reżyserem

Jej sława dotarła też do Polski. „Kino” z 1938 roku donosiło: „Amerykanki wiele wcześniej, aniżeli ich siostrzyce z Europy poczęły rywalizować z mężczyznami na wszystkich frontach pracy. W Hollywood do licznego grona reżyserów przybyła pierwsza kobieta-reżyser. Jest nią pani Dorothy Arzner”. Była trzecią po Lois Weber (setki niemych filmów) i Frances Marion (ta głównie scenarzystka, miała w dorobku reżyserię dwóch filmów) rodowitą Amerykanką, która zajmowała się reżyserią. A jednak drażniła ją to, że uwaga prasy jest skupiona na jej płci. Do tego stopnia, że sama zaczęła powielać stereotypowe opinie o większych predyspozycjach mężczyzn do tego zawodu. Potrzeba w nim analitycznego umysłu, logicznej konsekwencji, dystansu do emocji, większej siły fizycznej – mawiała – trudno jednocześnie prowadzić dom i ekipę filmową, trzeba coś wybrać. Na łamach „Hollywood Reporter” w 1932 roku opublikowała nawet list otwarty Jak zostać reżyserką filmową, który rozpoczęła tymi słowami: „Jest tylko jeden sposób, żeby zostać reżyserką filmową. Musisz być kobietą. A potem dostać swoją szansę. Jeśli zdobędziesz pracę w studiu filmowym, jakąkolwiek, już jesteś w połowie reżyserką”. Było to dowcipne i zarazem pełne irytacji. Świadoma, że musiała być dwa razy lepsza niż mężczyzna na tym samym stanowisku, z biegiem lat była bardziej skłonna ujawnić kulisy. W 1965 roku przyznała: „Wiedziałam, że każdy mój film musi być dobry, bo inaczej po mnie. Nikt nie chciał kobiety w roli reżysera. Musiałam udowadniać swoją przydatność każdym filmem”, w 1976: „Mówiłam sobie: jesteś jedyną reżyserką w Hollywood, więc przynajmniej nie narzekaj”. Starała się być lojalna wobec mężczyzn, którzy umożliwili jej pracę, kiedy innym kobietom wydawało się to nieosiągalne.

Powściągliwość w stawianiu na ostrzu kwestii kobiecej wynikała też, a może przede wszystkim z potrzeby ochrony prywatności. Prawdopodobnie nie udałoby się przeprowadzić wszystkich batalii naraz. Dzieliła życie z Marion Morgan, 10 lat starszą tancerką i choreografką, z którą współpracowała przy swoich pierwszych 4 filmach. Ta miała już za sobą doświadczenie bycia żoną i matką. Zamieszkały razem w 1930 roku w domu na wzgórzach Hollywood i pozostały parą do jej śmierci, żyjąc później na odludziu w posiadłości w La Quinta. O lesbijskiej orientacji Arzner mówiła też jej publiczna persona kobiety bez makijażu, w gładko zaczesanych krótkich włosach, w żakietach, spodniach lub spódnicach midi, wygodnych płaskich pantoflach. Wizerunek i ukochana były wystarczająco wymowne dla środowiska, ale dziennikarze nie oszczędzali jej pytań o to, kiedy wyjdzie za mąż. Paradoksalnie, to właśnie, że nie była heteroseksualną kobietą pomogło jej zostać „jedną z chłopaków”, wśród których nie brakowało przecież gejów, jak George Cukor czy James Whale. Ale walka o prawa LGBT+ w USA była dopiero pieśnią przyszłości.

Życie po Hollywood

Po odejściu z Hollywood zaangażowała się ponownie w pracę dla armii. W czasie II wojny światowej realizowała filmy instruktażowe dla Kobiecego Korpusu Wojskowego. Równolegle realizowała audycje radiowe w cyklu Miałaś być gwiazdą o tym, jak z większym sukcesem odgrywać swoje życiowe role. Inscenizowała przed mikrofonem sceny z życia codziennego z udziałem kobiet i dawała instrukcje, co i jak odpowiedzieć w kłopotliwych sytuacjach. Wołała „Cięcie! Miałaś być gwiazdą…”, czyli zachować godność i przenikliwość w sytuacji bycia zdradzaną żoną, pogardzaną gospodynią domową, matką dziewczyny spotykającej się ze starszym mężczyzną itp. Nadal pracowała w Kalifornii, ale jako producentka spektakli teatralnych, reżyserka reklam i wykładowczyni. Nauczała sztuki filmowej na Uniwersytecie Kalifornijskim, gdzie wśród jej studentów był m.in. Francis Ford Coppola. Amerykańska Gildia Reżyserów, na wniosek komitetu kobiet, uhonorowała ją w 1975 roku jako pierwszą reżyserkę – członkinię gildii. Feministki drugiej fali, szczególnie Claire Johnston – propagatorka pojęcia kina kobiet, zainteresowały się jej dorobkiem i uprzywilejowały jako filmowczynię, która w Tańcz, dziewczyno, tańcz podważyła władzę męskiego spojrzenia. Scena, w której tancerka zwraca się do męskiej publiczności była najczęściej analizowaną sceną w krytyce feministycznej tego czasu.

Współcześnie wciąż czeka na odkrycie sprytnie zawoalowany aspekt filmów Dorothy Arzner dający przyjemność wzrokową wymykającą się binarnemu spojrzeniu. Kobiety w jej filmach z pewnością znajdują się po obu stronach kamery i widowni – są obiektem fascynacji i są władczyniami spojrzenia. Czy ten rodzaj przyjemności wzrokowej będziemy skłonne zaakceptować, a nawet cieszyć nią oko? Magnetyzm aktorek podkreślają kostiumy, zbliżenia na dłonie i nogi, metamorfozy, które sygnalizują też wewnętrzne przemiany czy zmianę położenia postaci. Wypełniają ujęcia kobiecą energią w scenach zbiorowych w akademikach, hotelikach, garderobach. Szturmują sale wykładowe, nocne bary, gabinety pracodawców, przestrzeń powietrzną. W historie miłosne w jej filmach zawsze zaangażowany jest mężczyzna, ale czy przypadkiem nie po to, by relacje między kobietami mogły się w ogóle rozwijać? Wchodzą, jak to ujęła Judith Mayne, w „dziwne, nieparzyste pary”, jakby to ta druga była ich życiową partnerką lub obiektem pożądania. Dopaść swojego mężczyznę – jak w tytule ostatniego niemego filmu Arzner Get Your Man (1927) – tak, bo mówiąc brutalnie, małżeństwo bywa po prostu źródłem utrzymania. Ale nie tracić z pola widzenia jego córki, żony, swojej przyjaciółki, siostry czy samej siebie. Mając do wyboru: wypełnić serce czy żołądek, jej bohaterki kina czasów Wielkiego Kryzysu najpierw wybierają żołądek. Wreszcie, czy filmy sprawią, że wybaczymy Arzner jawne dystansowanie się do feminizmu? Tym pojęciem operowała przecież już wówczas amerykańska prasa filmowa, a postulat 50/50 padł tam w 1920 roku! (Sto lat później znów stał się celem). Nad tym zastanowimy się wspólnie w listopadzie na American Film Festival.

---

Get Your Man (1927)

Nancy, młoda Amerykanka, przechadza się po Paryżu bez przyzwoitki. Przypadkiem wpada na Roberta, syna francuskiego księcia. Spędzają razem noc w muzeum figur woskowych. Robert ma ożenić się z córką markiza, ale Nancy ma wobec niego swoje plany. Wkracza do posiadłości księcia, wkrada się w łaski innych postaci i dąży do odbicia „swego mężczyzny”. Gwiazdą tej romantycznej komedii jest Clara Bow, aktorka Paramount, zwana „it girl”. W rękach nowoczesnej dziewczyny tradycja jest zabawką. Seksualny magnetyzm pozwala jej manipulować bohaterami, a wszyscy i tak ją kochają. To trzeci film w reżyserii Arzner, pierwszy z Clarą Bow. Grupy postaci w muzeum figur woskowych zaprojektowała Marion Morgan, partnerka Arzner, choreografka. W ocalałej kopii brakuje 2 rolek – rozwinięcia nocy w muzeum figur woskowych i pozorowanego wypadku samochodu Nancy pod bramą posiadłości księcia. Nie wpływa to znacząco na poznanie całej historii.

Dzikie przyjęcie (The Wild Party, 1929)

Stella jest studentką college’u i najzabawniejszą dziewczyną w żeńskim akademiku. Zakłada klub wiecznych panien. Kiedy do grona wykładowców dołącza profesor antropologii, Stella rozpoznaje w nim mężczyznę, którego przypadkowo poznała w nocnym pociągu. Ten surowy nauczyciel uratuje ją przez napaścią w czasie eskapady do nocnego baru. Stella z kolei będzie próbowała uratować swoją najlepszą przyjaciółkę, Helen. Dziewczyny są swoimi przeciwieństwami, ale mocno się wspierają, zwłaszcza w łamaniu regulaminu akademika. Lesbijski podtekst cechuje zbiorowe sceny śmiechu i tańca, bo dziewczyny lepiej bawią się w swoim gronie niż w kontakcie z mężczyznami. Komedia romantyczna, w której Arzner i jej gwiazda, Clara Bow dowiodły swoich umiejętności w pierwszym filmie dźwiękowym w ich karierze. Żywiołowa aktorka z brooklyńskim akcentem znakomicie odnalazła się w scenach dialogowych. Wprowadzała do scen zbiorowych element anarchii, który doprowadzał do radosnej, wyzwalającej, dzikiej awantury.

Pracujące dziewczyny (Working Girls, 1931)

May i June, dwie siostry przybywają do Nowego Jorku w poszukiwaniu pracy. Nie mają ani pieniędzy, ani wykształcenia, tylko urodę i cięty język. Znajdują nocleg w tanim hoteliku i ruszają na podbój miasta. May zdobywa posadę asystentki naukowca, a June zatrudnia się jako telegrafistka. Uosabiają nowoczesne, lecz ubogie wzorce rozważnej i romantycznej. Komedia romantyczna osadzona jest w społecznych realiach Wielkiego Kryzysu. Siostry, identyczne na początku, zmieniają się wraz z doświadczeniami. Naiwna, zakochana May wygląda coraz delikatniej, a pozbawiona złudzeń June coraz nowocześniej. Rozważna siostra potrafi w porę rozpoznać i szansę, i pułapkę dla kobiety. Kwestie małżeńskie wyjaśnia z rewolwerem w ręku. Opowieść była dziełem kobiet: reżyserki Arzner, scenarzystki Zoë Akins, autorki adaptowanej sztuki Very Caspary. Najmocniejszym atutem filmu są właśnie dialogi. Film miał ograniczoną dystrybucję i promocję, prawdopodobnie przez wątek nieślubnej ciąży, mimo że został zrealizowany przed wprowadzeniem Kodeksu.

Christopher Strong (1933)

Christopher Strong, parlamentarzysta, wierny mąż i ojciec spotyka na balu Cyntię Darrington, młodą awiatorkę. Cynthia zaprzyjaźnia się z jego córką, dziewczyną lubiącą nocne życie. Sama jest jej przeciwieństwem: dumna, niezależna, wysportowana. Bije rekordy w długodystansowym samotnych lotach. Nieoczekiwanie obie znajdą się w podobnym położeniu – staną się kochankami żonatych mężczyzn. Romans, zdrada, nieślubne dziecko – wszystko to mogło być jeszcze tematem filmu przed wprowadzeniem Kodeksu. Kobieta fatalna jest nowoczesna, wyemancypowana, uczciwa. Jej wyjątkowość na tle innych bohaterek podkreśla mocna sylwetka i oryginalne kostiumy Katharine Hepburn. Emanuje szykiem osoby poza płciami. Na planie spotkały się dwie niezależne kobiety: Hepburn – córka sufrażystki i Arzner – już niezależna reżyserka. Jak wspomina Hepburn: „Ona nosiła spodnie. I ja też” – co odnosiło się zarówno do stylu, jak i siły charakteru. Wzorem postaci była Amy Johnson, brytyjska awiatorka. Druga rola w dorobku Hepburn ustanowiła jej gwiazdorski status, a film jest do dziś jednym z najchętniej oglądanych filmów Arzner.

Tańcz, dziewczyno, tańcz (Dance, Girl, Dance, 1940)

Judy i Bubbles, tancerki z kabaretu ruszają na podbój Nowego Jorku. Judy, klasyczna balerina szuka angażu w teatrze – bezskutecznie. Bubbles, z komediowym temperamentem wyrasta na królową burleski i znajduje dla przyjaciółki zatrudnienie w roli asystentki. Show staje się coraz bardziej popularny na Broadwayu. Judy jako obiekt kpin męskiej publiczności czuje się coraz bardziej nie na miejscu. Scenariusz napisała Vicky Baum, austriacka pisarka współpracująca z Hollywood. Dorothy Arzner jako pierwsza reżyserka spektakularnie zerwała z konwencją przyjemności wzrokowej w filmie, w którym kobieta jest jedynie obiektem spojrzenia. Nie tylko oddała spojrzenie głównej bohaterce, ale też głos kobiecie wśród publiczności, sekretarce impresario. Jakość filmu i taniec jako jego centralny motyw pozwala widzieć w nim najbardziej osobisty i najodważniejszy film Arzner. Z biegiem lat zajął kluczowe miejsce nie tylko w jej dorobku, ale też w krytyce feministycznej, która uprzywilejowała moment odwrócenia spojrzenia jako kamień milowy w historii kina kobiet.

Dorothy Arzner, pioneer, queer, feminist, reż. Clara Kuperberg, Julia Kuperberg (2023)

Film dokumentalny o karierze Dorothy Arzner, nowoczesnej dziewczyny, która awansowała ze stenotypistki scenariuszy do niezależnej reżyserki, pierwszej kobiety w Amerykańskiej Gildii Reżyserów. Wyreżyserowała 16 pełnometrażowych filmów fabularnych w systemie wielkich studiów Hollywood, pracując dla Paramontu i RKO. Oprócz fotografii z rodzinnego albumu, werków ze studia i fragmentów filmów Arzner można zobaczyć ją w prywatnych nagraniach z lat 30. i 40. Sposób bycia i kostium, życiowa partnerka, ujęcie problematyki kobiecej w jej filmach – wszystko to sygnalizowały lesbijską orientację. Dzięki nagraniom głosu Doroty Arzner z lat 70. ona sama opowiada historię swojego życia. Uzupełniają ją o współczesne spojrzenie osoby zajmujące się historią kina i jej uczeń Francis Ford Coppola, absolwent UCLA. Twórczynie filmu – Clara i Julia, siostry Kuperberg, założycielki Wichita Films, specjalizują się w realizacji filmów dokumentalnych z historii amerykańskiego kina. Są autorkami m.in. na AFF filmu Ida Lupino: Gentlemen & Miss Lupino (2021).

Monika Talarczyk, kuratorka retrospektywy